萨尔曼·拉什迪的午夜孩子:总结与分析

在午夜的孩子萨尔曼·拉什迪(Salman Rushdie)通过叙述者的想象，创造了一个归属之地。拉什迪将童年的孟买浪漫化，在很多方面都在为自己恢复过去。在其他方面，他显然被他所感受到的失落感所困扰——这种失落感因他无法完全理解，完全把握，在他的流散生活框架中失去了什么而进一步戏剧化。

通过故事的叙述者萨利姆·西奈，一方面，我们看到了散居侨民身份的个人描述;而另一方面，萨利姆的历史也是一个流散民族的历史。

萨利姆的故事是多重的，有节奏的:因此，它“听起来”明显是口头的，而不是“写出来的”。当然，通过这种方式，拉什迪提醒我们历史本身是小说的混合体。

内存对于缺陷的主题非常重要：它与他们的家园相同，因为它是蛾吃的床单，这些床单被隔绝，明显地隔离他们的新想象的家园。拟合，在书的结束时，萨利姆是由飞行唾液造成的;一方面，这似乎从他的过去解放他。

但是对于萨尔斯德失去他的记忆，实际上失去了他的身份。记忆阻止后殖民主体忘记了他们的历史和社会空间 - 这是一种通过历史中断而创造的空间。

以一种方式，Rushdie的叙事和叙事主题的“曲率”午夜的孩子提供了国际和国际化的敏感性：它通过使用Tropes来记住印度历史。

另一方面，它与记忆在高度现代主义文本中的使用方式有关——因此协调了我们在现代性中思考“传统”的方式。但它也创造了一种特定的语言意识:它把作者定位为不断的翻译者，用分叉的语言说话的人。

文本内的这种杂交形式是殖民地和后殖民写作的中央牵引。因此，在权威声音内，存在迁移和侨民：这令人遗憾地使读者成为叙事事件的被动观察者的主动真理 - 解释器。

Saleem认为“来自孟买的每个人都应该有基本的电影词汇”(33):他熟悉宝莱坞的惯例，他在叙事的构建和小说中动作的操纵中挪用了这些惯例。

有时，叙事相机提供最接近的特写镜头;在其他时候，读者似乎处于远离行动的远离。

将小说的“电影艺术”与散居侨民身份问题联系起来的最有效形象出现在“全印度电台”这一章的开头。拉什迪让我们明白了这样一个事实:在某种程度上，我们可以看到自己从哪里来，但我们完全无法定位自己在现在或在未来。

我们越接近当下，我们的视角就会变得越零碎和模糊。萨利姆说，毕竟，现实是一个视角的问题;你离过去越远，它看起来就越具体和可信——但当你接近现在时，它不可避免地变得越来越不可思议。

假设你在一家大电影院，一开始坐在后排，逐渐向上移动，一排一排，直到你的鼻子几乎贴在屏幕上。星星的脸渐渐融化成舞动的纹理;微小的细节呈现出怪诞的比例;幻觉消失了——或者更确切地说，幻觉本身变得清晰起来是现实……(165 - 6)

电影般的凝视午夜的孩子经常设法将读者构建为他/自己以及（控制）叙述者的据说的事实/历史账户之间的感知现实之间的分裂。

这些截然不同的观点的模糊性不仅迫使西方读者承认自己的偏见，也让西方人承认，他们无法开始理解侨民身份中体现的那种走钢丝的感觉。

换句话说，另外一个距离任何思维模式，试图掌握缺陷斗争，更明显，他们认为他们对二分法的掌握。但实际上靠近它，设想它真正的东西意味着， 什么感觉喜欢在文化之间捕获，是最终（讽刺地）距离斗争的真正距离。

午夜的孩子迫使我们超越简单的道德主义去探究;它迫使我们去分析什么样的态度会使萨里姆这样的人陷入历史本身的困境。萨利姆的悲剧在于，他发现自己被困在了过去，远离了小说乌托邦潜台词所预示的未来。

Saleem在“死亡”（因为在小说结束时）在小说本身时“死亡”中的零碎，因为这本身就是这样;和销售 - 一个完全杂交的文本 - 可以在一方面的后现代，异教徒的极端，以及另一方面的（后殖民）的国家特定观点。